Scherzo Alfredo Kraus a távolban
Alfredo Kraus művészetének és hangjának körében végzett felmérés, amely az eltűnése óta eltelt 20 év ezen pillanatában nagyon aktuális, annyi, mint a klasszikus éneklés féltékenyebben őrzött titkaiba való behatolás, amit belcanto-nak is nevezhetnénk, egy olyan cselekmény, ahol a kanári-szigeteki tenor mindig egy helyreállítási, frissítési munkában, annak a nagyon nehéz művészetnek az aranyszabályait szolgálta.
Hasznos lesz számunkra a spanyol tenor eredményei alapján fejleszteni munkánkat az egyes cselekményekben, amelyek meghatározzák a technika jóságát, a kifejezés minőségét, a stílus tökéletességét. Így lépésről lépésre tanulmányozzuk a művészet jellemzőit, feltárva az énekes útjának különböző aspektusait. Olyan koncepciókra fogunk támaszkodni, amelyeket e szakma bármely amatőrje vagy ismerője ismer és értékel. Felvesszük Önnel a kapcsolatot a tenorértelmezésekkel. Ilyen módon képesek leszünk minősíteni, a tények ismeretében meghatározni annak a forradalomnak a szintjét és fontosságát, amelyet - mint fentebb mondjuk - úgy gondoljuk, hogy ilyen nemes művészetben hajtotta végre.
Külön tok volt a tenorunk fémje. Nem volt csillogása, mások harapása. Nem olyan hangszín volt, amelyet szépnek vagy egyedülállóan melegnek lehetne definiálni. Simasága, harmonikus egyensúlya, rezgése, intenzitása, indulata miatt nagyon sajátos és vonzó vokális spektrum volt; Anyag, furcsa összetételű, tartósan vibráló tulajdonságú és szenzációs vetületű húsból állt; mi adta neki ezt az értéket néha, szinte ütősnek mondhatjuk, hogy a megemelt területeken különleges testet, kivételes teltséget, meglepő sűrűséget nyert.
Milyen sorba helyeznénk énekesünket? Egy Schipában? Egy Thill-ben? Egy Tauberéban? Rokonságban lehet velük vagy másokkal, de stílusa nagyon személyes volt, amint az itt megfogalmazottakból levezethető; személyzetként az említettek közé tartozott. Hangja szélesebb és hangosabb volt, mint az első, de nem rendelkezett azzal a szárnyas érintéssel, az elégikus kifejezés elsajátításával, a sfumatura csodálatos irányításával, amelyet gyakran gyakoroltak a falsettóban, amit Kraus elkerül. Schipa tipikus kecses tenor volt, inkább technikája és kifejezőereje, elhagyása, mint vokális típusa, lírai-fénye miatt. Azt már tudjuk, hogy ez a cím, a kecses tenor kevésbé függ a hangszín hangszínétől vagy természetes jellemzőitől, mint a használat módjától. A kanárit természetesen sokszor asszimilálták ehhez a karakterhez; mert művészete nagyon finom volt. Ami a hangsűrűséget illeti, hatalmon Kraus közelebb állhat Thillhez, bár fent nem volt ilyen vetülete, ütése és sötétebb volt a hangszíne. A szintén sötét árnyalatú Taubert illetően nagyon alacsony volt a felső zónában, de Kraushoz hasonlóan kivételes szabályozói ellenőrzést gyakorolt, igaz, hogy a falsettók bőséges alkalmazásával.
Technika. Nyilvánvaló, hogy mit határozunk meg ezzel a szóval, olyan tényezők összessége, amelyek megfelelő használatával megtalálják a megfelelő koordinációt és egyensúlyt. Amikor az énekes képes irányítani a lélegzetét, kezelni, szabályozni, kifejezni azokat az érzéseket, amelyeket a zene tartalmaz, és amelyek a szöveg intelligens és világos alkalmazásából indulnak ki, amikor az ének és az értelmezés vonalát képes fenntartani anélkül, hogy az alak vagy a hang lebontása, amikor simán megoldja az artikuláció mindig tüskés kérdéseit és eléri a legato kívánt tökéletességét, abban a helyzetben vagyunk, hogy azt mondhassuk, hogy szilárd technikával rendelkezik; jó technika.
Kétségtelen, hogy Kraus nemcsak jó technikával rendelkezett, hanem kivételes technikával is, amely lehetővé tette, hogy legyőzze az esetleges hátrányokat, és amely lehetővé tette, hogy látszólagos erőfeszítések nélkül énekeljen, hangja mindig a helyén volt, és rengeteg tartalék levegővel. Csak ezzel a háttérrel lehetséges - mint ő - kimenni és énekelni a garatgyulladással, és megfelelni anélkül, hogy bárki észrevenné az állapotot. Csoda? Nem: az ének nemes művészetében rejlő összes rugó egyszerű, megfelelő, határozott és összehangolt kezelése. Vizsgáljuk meg most külön-külön ennek a folyamatnak az egyes alapelemeit, a cselekményeket vagy szekvenciákat, amelyek lehetőséget adnak a hang legortodoxabb használatára, és amelyet tenorunk értett és alkalmazott.
A tenor így mutatta meg más oldalakon. Emlékezzünk Linda de Chamounix áriájának második részére, E la voce che primiera… E la sguardo. A tornerò szóban, amelyet nagyon jól szabályozott középhangon, látványos és hosszú kifejezéssel adott elő. Ugyanaz, mint a Gyöngyhalászok Je crois etendre encore-jában, ahol a békés és nyugodt strófákat nagyon hosszú kiállításokon kapcsolták össze és hozták létre légzés nélkül.
Messa di voce. Ez egy olyan hatás, amely szorosan kapcsolódik az előzőhöz, mivel végül is a mechanizmusok megegyeznek: tartsák meg a levegőt, tartsák fenn a támaszt, hogy a hangot a lehető legnagyobb garanciával szabályozni lehessen, és ezáltal elérjék azt a növekedést, amely a a zongora hangja a forte-ig és a forte hangja a zongoráig; egy rajz, amely hasonlít egy kis növekvő-csökkenő görbére: ennek a rajznak a második részében a hang élesebbé válik, felsorakozik és előállítja azt, amit sornak hívunk. Ehhez, amint mondják, kiváló támogatással kell rendelkeznie ahhoz, hogy kibírja és nyomjon. Az énekesek általában úgy gyakorolják ezeket a dinamikus változásokat, hogy a falsettót alkalmazzák a lágy részeken, és néha megszakítás nélkül, hirtelen teljes hangon szólnak, megtörve a varázslatos hatást. Számos ilyen, kiválóan előadott pillanatot találunk tenorunkban; Természetesen a falsettóregiszter általában nem jelent meg benne. Traviata vagy Puritani kommentált mondataiban világos példák vannak; mint Edgardo áriájában Lucia di Lammermoor harmadik felvonásából, különösen a Tu körvonalában, che a Dio spiegasti l’ali.
Sfumature és smorzature. Két másik típusú dinamikus hangváltozásról van szó, és ahhoz, hogy kanonikusak legyenek, a sokat megvitatott helyzet elvesztése, a hangszín elhalványulása, a zománc feloldódása nélkül kell elvégezni őket. Már ismert: többé-kevésbé kifejezett leállítások vagy diffúzió, ami a második esetében a tempó elvesztésével vagy feloldásával jár. Olyan effektek, amelyekben Schipa elismert tanár volt, és amelyeket Kraus mindig nagyon diszkréten használt, anélkül, hogy megfeledkezett volna a középső hang északi részéről. Werther áriájában volt egy példánk; ahogyan az énekes interpretációinak többségében megvannak, ilyen teljes, változatos és szórakoztató stílusban. Az Una furtiva lagrima, m’ama, lo vedo első részének legvégső lezárásakor a Spirto gentil ismétlése felé tart. Kraus bűvész volt ebben, még akkor is, ha nem volt benne a Lecce-tenor törékenysége, természetes rugalmassága, legfőbb könnyedsége.