Énekesség a 19. századi olasz operában, Ramón Regidor Arribas - Operavilág
A 19. század elején, a romantika beköszöntével, változás következett be az operakompozícióban. A barokk és a klasszicizmus merev formái megtörnek, hogy megpróbálják nagyobb szabadsággal kifejezni az előtérbe kerülő emberi érzelmeket és szenvedélyeket. Nyilvánvaló azt mondani, hogy az opera született, és az emberi hangnak szól, amely nélkül ez a művészet lehetetlen. Az operának, amely a zene és a színház összessége, amelynek irodalmi összetevője van, vagyis szöveg, léteznie kell egy tolmácsnak, aki ezt a szöveget mondja, és ez a tolmács természetesen az énekes. Számos alkalommal fenntartottam, hogy az operát alkotó zenei és színházi elemektől el lehet tekinteni, hogy életre keltsük, de soha nem az emberi hangot. Logikus tehát, hogy a dalt befolyásolta az új korszak zenei változása és lényeges főhőse. Amikor a köznyelvben átvitt értelemben azt mondják, hogy valaki "felhívja a felvételeket", hogy uralkodó szerepet adjon neki, abban az esetben, ha a jelentéssel van dolgunk, nem lehet valóságosabb és felesleges.
A 19. század első harmadában a vokalitás még mindig a belkantizmus örököse. A belcantista vokaltechnika a szopranizmusból származott, amely a kasztrátus eltűnésének helyébe lépett. Ez a technika a hang két regiszterre, mellkasra és fejre osztására épült. A mellkasnak nevezett regiszter volt az, amit ma természetes hangon ismerünk, és a hívás a falsettó hangja. Ennek a technikának az volt a célja, hogy ügyesen egyesítse a két regisztert, hogy a hang egyöntetűséget érezzen és nagyobb kiterjesztést érjen el az énekes tessitúrájában. E technika nélkül az énekes nagyon korlátozottnak érezte akut zónáját, mivel mellkason vagy természetes hangon emelkedve lehetetlen volt elérnie a legmagasabb hangokat (például a tenorok általában nem léphették túl a SUN-t, 3 ). Ezen túlmenően ez a technika elősegítette a nagyon hatékony vokális virtuozitást, egy rendkívül díszes, agilitással, trillákkal és evezéssel teli dal révén, amelyben az emberi érzelmek kifejezése háttérbe szorult vagy eltűnt. Olaszország ragyogó időszakot ismerne számos énekiskolájával, amelyek tanítási módszerei Európa-szerte referenciát jelentenek ragyogó eredményeikhez.
A 19. század elejének legreprezentatívabb olasz zeneszerzői hármasa, Rossini, Bellini és Donizetti kétségtelenül az első, aki a legszorosabban kapcsolódik a bel canto hagyományhoz, és változások esetén is hű marad hozzá. Ha olvastuk vagy hallgattuk operáit, könnyen észrevehető, hogy azok bel canto emisszió (könnyű hangok, számos dísz, mozgékonyság és színezetek, vokális akrobatika és rengeteg magas hang, különösen a tenorhang számára) írók számára készültek, ahol ez a technika észrevehetőbbé válik). Bellini is elmerül ebben a stílusban, de a hangot nagyobb kifejező érzésgazdagsággal ruházza fel, gyönyörű és mozgó dallamokkal, tele melankóliával és bágyadtsággal. Donizetti lesz az, aki a legjobban halad előre, szakít a belkantizmussal, és egy erősebb, szenvedélyes és vehemens dal felé fejlődik, nagyobb igényekkel a hangerő iránt, amely elő fogja készíteni Verdi érkezését.
Az első ábrázolások körül Guillaume Tell, Rossini utolsó operája (bemutatója 1829. augusztus 3-án volt a Párizsi Operában) egy nagy jelentőségű vokális jelenség megjelenését szolgálja, nemcsak az ének újszerű kezelése, hanem a dal későbbi zenei fejlődése szempontjából is. fogalmazás. Ennek a jelenségnek gyakorlati bemutatása egy nagy francia tenor, Gilbert-Louis Duprez hangján történik.
Idősebb Manuel García kiemelkedő tanulója volt az 1802-ben Montpellier-ben született Adolphe Nourrit tenor, aki bel canto vokalitásával nagyon jól alkalmazkodott a rossini stílushoz. Elénekelte Rossini párizsi operáinak főszerepeit. Nagyon érzékeny és intelligens volt, finoman és kifinomultan kezelte a hangját, a közvélemény pedig szerette és bálványozta. Természetes hangon énekelt a 3-as SOL-ig, ahonnan a fejregisztert vagy a falsettót használta. Ő volt az, aki debütálta Arnold szerepét Guillaume Tell Párizsban, de ez a mű felülmúlta, és hamarosan abbahagyta az énekét.