Okok pol; etika és érzés po; A padló Medeaban, Pier Paolo Pasolini
Kutatási cikkek - Levelek
Politikai okok és költői érzelmek Pier Paolo Pasolini Medea című művében
Politikai okok és költői érzelmek Médeában, Pier Paolo Pasolini
Politikai okok és költői érzelmek Pier Paolo Pasolini Medea című művében
Plurentes. Arts and Letters, sz. 2019. augusztus 10
La Plata Nemzeti Egyetem
Recepció: 2019. szeptember 13
Jóváhagyás: 2019. szeptember 18
Publikáció: 2019. október 15
Összegzés: A huszadik század elején az összes művészet avantgárdjában láthatja a költői és a politikai feszültséget. A feszültség szélsőségei, amelyekben a politika társulhat a művészet tömegével, a költő pedig az esztétikával, amely megállítja a politikai átalakulást.
Pier Paolo Pasolini választ ad a művészet politizálására, az Euripides-mítosz sajátos olvasata alapján, amelyben ötvözik a testet, mint a tapasztalatok visszavonhatatlan területét, és a "költői mozi" filmművészeti technikáját.
Kulcsszavak: Pasolini, Medea, Mozi, Vers, Test.
Kivonat: A huszadik század elején az összes művészet élvonalában láthatja a költői és a politikai feszültséget. A feszültség szélsőségei, amelyekben a politika összekapcsolható a művészet tömegével, a költő pedig az esztétikával, amely megállítja a politikai átalakulást.
Pier Paolo Pasolini választ ad a művészet politizálására az Euripidesz-mítosz sajátos olvasatából, amelyben a test gondolata a "költészet mozijának" tapasztalatának és filmművészeti technikájának redukálhatatlan területe.
Kulcsszavak: Pasolini, Medea, Mozi, Vers, Test.
Pasolini kétségkívül a 20. század olaszországi legtermékenyebb és multidiszciplináris művésze volt. Tudta, hogyan lehet produkciói révén megörökíteni korának és életpályájának legfontosabb eseményeit. Munkája, amelyet szerves egészként kell érteni, tartalmaz verseskönyveket, színdarabokat, regényeket, esszéket, festményeket, rajzokat, valamint filmek írását és rendezését. Médeia, amely ebben a műben minket foglalkoztat, része annak, amit filmrendezői és forgatókönyvírói munkájának klasszikus trilógiájának neveznek.
Az új filmművészeti hullámok egy bizonyos kimerültségbe tévedtek, és új utakat kerestek, hogy felfedezzék, amikor Pasolini 1967-ben megnyitotta ezt a trilógiát Oidipusszal, a szerencse fiával, akit Médea és az Orestíada africana című dokumentumfilm követett, mindkettő 1970-től.
Van egy probléma, amely két kérdés összegzéséből adódik: egyrészt a formális kísérletezés ízlése; másrészt a fogalom állandó elsőbbsége az elbeszéléssel szemben. Médeia esetét figyelembe véve Pasolini maga is elismeri, hogy bár a film kerete a kétségbeesett szeretet története, nem az a lényeg, hanem a szent elmélete.
Bár az ötvenes években az ellenállás szelleme élt Olaszországban, az 1960-as évek a társadalmi elkötelezettség megértésének a végét jelentették. Pasolini megválaszolja azt a történelmi kérdést, hogy miként lehet a kultúrát előállítani a fogyasztói társadalomban, olyan mozival, amelyet a valóság beavatkozási módjának javasolnak. Pasolini a mozit a kísérletezés és a tanulás egyik módjává teszi. Marinello ezt mondaná róla
Pasolini nem egyszerűen filmkészítésnek szenteli magát, hanem operatőr tevékenységével hagyja magát megváltoztatni; gondolkodni, cselekedni, érezni, létezni és látni kezd a moziban és az audiovizuális technikákon keresztül. (1999, 109. o.).
Ezen a ponton felmerül az első kérdés: Hogyan lehet a minimálisra elvékonyított forgatókönyv költői? Figyelembe kell vennünk, hogy a valóság Pasolini számára a nyelv.
Ez az elképzelés egy olyan vita keretében merül fel, amely a szemiológiai és filmművészeti tanulmányok területén vesz részt, amelyben olyan filmszemélyiségek vettek részt, mint Eric Rhomer, valamint az esztétika és kommunikáció tanulmányozásának területe, például Roland Barthes, Susan Sontag, Christian Metz többek között.
Pier Paolo Pasolini megértette, hogy a mozi mint nyelv teret enged az olvasásnak. Ahogyan a beszéd elszámolására lehet hivatkozni nyelvi jelrendszerekre, feltételezhetjük azt is, hogy létezik szigorúan operatőr képek (im-jelek) nyelve. Az im-jelek veszélyeztetik az emlékezet és az álmok világát. Pasolini arra pillantott:
„A len-jelektől, vagyis a nyelvi, írásbeli és szóbeli jelektől eltérően az im-jelek nem egy szimbolikus rendszerhez, hanem inkább egy ikonográfiai rendszerhez tartoznak, az„ élet ”jelei [...], míg a többi a kommunikációs módok a valóságot a szimbolikuson keresztül fejezik ki, a mozi a valóságot a valóságon keresztül fejezik ki ”(1970, 11. o.)
Minden len-jelet tartalmazhat egy szótár, amely képes elszámolni használatukat; az operatőr képek viszont elkerülik ezt a lehetőséget. Illuzórikus kihívás minden operatőr számára, hogy ösztönözze a képszótár létrehozásának színlelését. Feladata következésképpen két lépésben bontakozik ki: egyrészt kivonja az im-jelet a káoszból, majd kijelöl egy olvasási helyet egy olyan keretben, amely utal a jelentős erejére a gesztusos, álomszerű, környezeti stb. . Más szavakkal, képek, vizuális és hangjelzők repertoárjának megválasztásáról van szó, hogy megfeleljen az im-jelnek - ahogy az író teszi szókincsének szervezésénél -, és ennek következtében hozzáad egy bizonyos egyéni kifejező minőséget . Valahányszor az operatőr úgy dönt, hogy filmet készít, meg kell ismételnie ezt a műveletet. Pasolini (1970) arra a következtetésre jut, hogy a mozi művészi nyelv, nem fogalmi, közel áll a költészet nyelvéhez; A történelem és a kultúra által erre a művészetre gyakorolt nagy nyomás azonban korlátozta, hogy naturalista hajlamú elbeszélő prózai nyelvet alkalmazzon.
A Médeát alkotó audiovizuális vers repedéseket nyit a jelentésben, konfigurálja és aktív nézőt követel a jelentések kiosztásában, amely korának történelmi avantgárdjaival és a szakadás művészi (vagy művésziellenes) mozdulataival összhangban álló művelet. A néző ezentúl nem lehet passzív alany az esztétikai eseményekkel szemben; Inkább aktív alanynak kell lennie, legalább annyira tájékozottnak, mint a művész, aki konceptuális és érzékeny örömet kap a műtől, legtöbbször a másik lehetőségének a feltétele.
Médeia története arra szolgál, hogy Pasolini elutasítsa a modernitás csapdáját, amelybe Európa beleesett, és megteremti a feszültséget az öreg kontinens és egy primitív, barbár, erőszakos, de hiteles életmód között, amely csak Keleten és a periférikus európai területeken érvényesül. Filmje nem pusztán adaptációja Euripidész tragédiájához, bár tartalmaz néhány elemet belőle, például a kórust, Médea álmát vagy például az ő és Creon közötti párbeszédet. Euripidész munkája inkább hipotextus, amely az ősi civilizációk mitikus és szent valóságlátása, valamint a modern civilizációk racionalista és pragmatikus elképzelése közötti kibékíthetetlen ellentét képviseletére szolgál.
Ezt a kettősséget olyan filmművészeti technikai eljárások fejezik ki, mint például bizonyos helyek megválasztása, a fókusz, a szín, a zene, a keret alakjainak összetétele, az elidegenedés hatásának keresése, és főleg a Médea és Jason alakjain . Pasolini ezt mondta:
A Médeia az archaikus, hieratikus, klerikális univerzum és Jason világának, a világnak a szembenállása, éppen ellenkezőleg, racionális és pragmatikus. Jason a jelenlegi hős (a pillanatnyi férfi), aki nemcsak metafizikai érzékét veszítette el, de nem is vet fel ilyen jellegű problémákat. (Duflot, 1971, 132).