Kandinsky és a színek szimfóniája
"Kép íjászral", 1909.
Utálom, amikor az emberek meglátják, amit valójában érzek.
Néha elkerülhetetlen, hogy öntudatlanul hozzákapcsoljuk az absztrakt festészetet a kortárs festészethez; de a képi absztrakció együtt él a figurával, mióta nagyon szőrös valakinek eszébe jutott, hogy elmosja barlangjának falát. Gyakorlatilag az összes ismert kultúra templomai tele vannak absztrakt dekorációkkal, addig a pontig, hogy „frets” -nek nevezzük azt a dísztípust, amely folytonos vonalból áll, amely szekvenciálisan megismétli önmagában egy bizonyos hajtást. Ezért nincs értelme Vaszilij Kandiskyról (1866-1944) az absztrakt festészet megalkotójaként beszélni; de úttörőnek tekinthetjük, amikor a kromatikus harmónia valódi rendszerét keressük, amely képes ábráktól eltekinteni.
"Ömlesztett improvizáció", 1913.
Az első ismert művek 1898-ból származnak, és túlnyomó többségük egyszerű tanulási mű, amelyet nyilvánvaló perspektivikus hibák nehezítenek, rossz rajz és durva ecsetkezelés. Ezek elég rossz képek, amelyek számára úgy tűnik, hogy nem hoznak jövőt, mint a baráti kör esetleges tapsai; Azonban már értékelhető bennük a színkezelés a szokásos és egyértelműen szándékos, a neofita tapasztalatlanságának tulajdoníthatatlan színkezelés mellett.
Természetesen nem fogom használni azt a közhelyet, hogy megpróbálom megmagyarázni a zsenialitás bármely megnyilvánulását azzal, hogy valamilyen fiziológiai problémát tulajdonítok a zsenialitásnak, de meg kell említenünk, hogy rengeteg spekuláció folyt arról, hogy Kandinsky furcsa szinesztetikus változás. Megértésem szerint ez ritka eset lenne a maga ritkaságán belül, mivel ennek a rendellenességnek a leggyakoribb megnyilvánulása általában éppen fordított folyamatban áll: a színes hangok észlelése - például különböző Liszt-kottákban, a klasszikus jelzésekkel együtt Olaszul, kézzel írott jegyzeteket olvashat, például troppo rosso, azzurro sostenuto stb. De Liszt minden tekintetben tökéletesen excentrikus volt, és mivel az excentricitás sokkal gyakoribb, mint a szinesztézia, ezért magyarázatként sokkal hihetőbb, az ő esete sem bizonyíték semmire. Kandiskyról viszont azt mondták, hogy úgy tűnt, a színeket alig hallja, mint a szimfonikus műveket:
A nap egyetlen foltokká olvasztja Moszkvát, amely, mint egy csodálatos tuba, az egész belső teret, az egész lelket megrezegteti. […] A mély morgást kibocsátó fák, vagy a több ezer hanggal énekelő hó, vagy a csupasz ágak örömteli zaja, a Kreml falának merev és néma vörös gyűrűje, fölötte pedig mindent felülmúlva, mint egy kiáltás diadal, mint egy ellenőrizetlen halleluja, Veliki Iván harangtornyának fehér, hosszú, finom és komoly vonala […].
Ezzel a hangzatos módon 1924-ben Will Grohmann-nak leírta vizuális benyomásait, amelyek alátámaszthatják az érzékszervi elméletet; elég azonban elolvasni a „De lo spiritual en el arte” (1911) esszét, hogy rájöjjünk, hogy a művész tökéletesen megkülönböztette a vizuális és a hallási érzéseket. A zenei nómenklatúra használata csak azokra a metaforákra reagál, amelyeket a melománia és az e művészetben folytatott mély műveltsége ihletett - nem véletlenül beszél pontosan "egy csodálatos tubáról", egyértelműen utalva a rekviem liturgia tuba mirumára, és nem például "lenyűgöző zongora" vagy "finom hegedű". Kandinsky rájött, hogy természeténél fogva a zene az egyetlen absztrakt művészet, ezért minden másnak, aki a szélsőséges elcsúfítás mezejére kíván lépni, a zenei posztulátumokat szükségszerűen referenciamodellnek kell tekintenie:
A legértékesebb tanítást a zene adja. Szinte kivétel nélkül a zene mindig is az a művészet volt, amely saját eszközeivel kifejezte a művész belső életét, és saját életet teremtett, és nem a természeti jelenségek ábrázolására vagy reprodukálására. A művész, akinek nem a természet utánzása a célja, még ha művészi is, hanem inkább a belső világának kifejezése, irigységgel látja, hogy ezt a célt ma a zene, a legelvontabb művészet hogyan éri el természetesen és nehézségek nélkül. Logikus, hogy a nő felé fordul, és megpróbálja párhuzamos kifejező eszközöket találni művészetében. Ez a jelenlegi festészetben a ritmus, a matematikai és az absztrakt konstrukció keresésének, a szín ismétlésének és dinamizálásának adott érték eredete stb.
(Így sem El Greco nem volt asztigmatikus, sem Van Gogh és Gauguin nem voltak színvakok, és természetesen Kandinsky sem szenvedett valamilyen érzékszervi rendellenességet.)
"Lóháton álló pár", 1906.
Kandinsky a szecesszió csúcspontján érkezett Münchenbe - egy egyesület, amely Arnold Böcklin, Albert von Keller és Franz von Stuck szimbolista stílusú vezetésével állította fel a várost Párizs egyfajta kisebb alternatívájaként - és a Jugendstil mozgalom - német változat modernizmus, amely ebben az országban hosszabb ideig maradt életben, mint Európa többi részén. Négy évig különféle akadémiákon bolyongva, és miután legalább kétszer elutasította, végül sikerül beilleszkednie Stuck osztályába, aki azonnal észleli azt a furcsa tehetséget a színek kombinálásában, amelyet új tanítványa mutat, de ugyanakkor annyira elborzadt technikai bánásmódjától, hogy megparancsolja neki, hogy szürkés árnyalatban festjen, amíg maga nem fedezi fel, hogy mindezek a foltok alatt egy többé-kevésbé meghatározott alaknak kell feküdnie, amely igazolja létét.
"Hajózás", 1910.
Néhány hónappal később Kandinsky a Phalanx csoport megalapításával kezdte bizonyítani vezetői képességeit, amelyben mindenféle kezdő művészet összefogott, és akikkel akár tizenegy csoportos kiállítást is szervez, emellett iskolát alapított, amelyen keresztül a szűkös évben tanítani képes volt nyitva maradni, mielőtt csődbe ment. A Phalanx segít találkozni Gabriele Münter fotóművésszel és festővel, aki az egyik legszörnyűbb tanítványaként indul, és hamarosan a szeretője lesz. Miután elhagyta Aniát, vele kezd egy utazássorozatot egész Európában, amelynek során mindketten másodosztályú csoportos kiállításokon vesznek részt. Paradox módon, ha összehasonlítjuk az egymásról készített portrékat, meglátjuk, hogy a munkája sokkal fejlettebbnek tűnik-e, mint az övé, ami nem hagyja abba a benyomást, hogy pusztán stúdiómunka.
Gabriele Münter "Vaszili Kandisky portréja" (1906).
"Gabriele Münter portréja", 1905.
Ebben a korai szakaszban Kandinsky munkája a meghatározott stílus szinte kínos hiányától szenved. Azokban az években aláírt festmények között megtalálhatjuk az első impresszionizmus nyomaitól a szimbolista kacsintásokig, bizonyos próbákon át egészen az akkor született expresszionista áramlatokig. A művészeti fejlődés ezen szakaszának legértékesebb festményei ebbe az utolsó csoportba tartoznak, amelyben az olajat és a temperát felcserélhető módon használja, hogy az orosz hagyományos legendáknak és meséknek szentelt sorozatot tükrözze. Figyelemre méltó fametszet-sorozata is, amelyben Klimt, Munch és maga Stuck művei egyértelműen befolyásolva kezdik felszabadítani kromatikus harmóniáit. Már abban az időszakban bemutatták nekünk a lovas képét, egy ikont, amely állandóvá válik munkájában - összehasonlítva honfitársa és kortárs Marc Chagall hegedűseivel -, és amelyen keresztül a nemesség, a hősiesség erényeit testesíti meg, küzdelem és kíváncsiság különböző összefüggésekben, nem mindig túl egyértelmű. (Amint látni fogjuk, ez az ábra nem kerüli el az absztrakt áram erejét, és addig fog fejlődni, amíg egyszerű kör nem lesz.)