A forgatókönyv a Moszkva Noir vs.
A „Ratched” olyan sorozat, amelyben képeinek felépítése jóval meghaladja a forgatókönyvet, míg a „Moscow Noir” -ben mindent a script birodalom által létrehozott egyezmények irányítanak.
A filmek és televíziós sorozatok körüli vita eredményes lehet, mindaddig, amíg nem egy árok belsejével néz szembe. Ha a bevezetett dialektika diszjunktív, ha a katódikus fikció védelmezői egy filmkészítő sokadik nyilatkozatára várnak, aki azt állítja, hogy részekre osztott filmet rendezett, és nem televíziós sorozatot, hogy ugráljon a nyakba, és a filmművészeti értelmiség az a televíziós esztétika jelszava az akadémikus vagy túl megmagyarázott filmek ellen való felszámolásra, nincs mit tenni. Igen, oszd meg a kesztyűt, és nyerhet a legjobb vagy az, aki Jason Momoát írta alá.
Végül a felsőbbrendűség kérdése oldódik meg, az a trendváltozás, amelyet a világjárvány beszivárgása segített megszilárdítani. A mozi elveszítette kiváltságos helyét a szórakoztató piramis tetején. A nézők száma csökken (Spanyolországban a 2009-es 109 986 858-ról 104 889 299-re nőtt, amellyel 2019-et bezártak), és a színházak csökkentik a vakokat (az elmúlt évtizedben 87 mozi bezárt - 851-ről 764-re), és 387 képernyő veszett el, 4082-ről 3695), azok az adatok, amelyek romlani fognak a Covid-19 időtartama alatt, és növelik a hallgatóság veszteségét akár hónapokig tartó inaktivitás, a kapacitás csökkenése vagy a főbb premierek késése miatt, egy másik bot a a kiállítási szektor.
Ezzel párhuzamosan a platformok és az elszabadult fogyasztás új formáinak megjelenésének vagyunk tanúi: minket már nem kötnek a menetrendek vagy a média, és a folytonosságot és az interakciót kényszerítik ki (olyan gyakorlatok, amelyeket a bezárás előnyben részesít, amely elnyom minden más alternatívát). A streaming üzleti modell lényege a tartalom folyamatos megújításán alapul - új előfizetők vonzása érdekében -, és hogy a hűség könnyebben elérhető a soros formátum kihasználásával, mint játékfilmek gyártásával: a filmek feltételezik a pontos fogyasztást, a sorozatok a folytonosságon alapulnak, és (ha működnek) vágyakozó impulzust generálnak (szeretnénk látni, mi fog történni ezután).
Ez a rövid összefoglaló érdemes - ha mélyebbre akarsz menni, állj meg és mindig olvassa el Elena Neirát -, hogy elmagyarázza azt a gyanút, amely vad bokorként növekszik (egyes) sorozatok és filmnézők, az egyes cselekmények hűséges őrei között, akiket ellenségesen őriznek. akik védik a hazát. Megesik azonban, hogy ezek a konjunkturális változások hatással vannak a kreatív szférára. A platformok fellendülési gazdasága segítette a filmkészítők leszállását a telefax partján. Ha valaha is a nagy képernyő gyermekei arrogáns pillantásokat vetettek kishúgukra - mintha Hitchcock, Fassbinder vagy Lars Von Trier soha nem csinált volna sorozatot -, a csekkfüzet feladata volt elterelni őket. A (média) méret nem számított, és ezen új technológiai vállalatok laza költségvetése tette a többit. Alberto Rodríguez, Enrique Urbizu, Nicholas Winding Refn, David Lynch, Luca Guadagnino, M. Night Shyamalan, Steven Soderbergh, David Fincher,… Szeretné, ha folytatnánk? Igen, idézzük Wong Kar Wai-t is.
Ez a kreatív transzfer hagy minket egy új dichotómia előtt állva, amely úgy áll előttünk, mint az egyik tét, amelyen egy plakát lóg, amely figyelmeztet bennünket egy veszélyes kutyára: a forgatókönyvé „a rendezés ellen”. Ha azzal érvelünk, hogy ma a televíziós sorozatok szórakoztató vezetőként vették fel a mozi tanúját, valami abszurd dolog - nincs semmi tünetibb, mint megnézni a mozival foglalkozó magazinokat -, hogy figyelmen kívül hagyjuk a következmények fokozódását, amelyet ez okozott volna nem kevesebb. A legfontosabb - vagy az, ami itt a legjobban érdekel bennünket -, hogy ez a szerzőcsere viszont a formátum átalakulásához vezetett. Itt a szerzőség két nagyon különböző fogalma ütközik: ha a sorozatban a forgatókönyvíró a sztár (vagy az a showrunner nevű gólem, a forgatókönyvíró és az ügyvezető producer keveréke), akkor a moziban a rendező figurája a lényeges (ezt Cahiersért hibáztatni kell). ). Ez az esetlegesség idősebb, mint a köhögés, csak most sokan köhögnek egyszerre.
Ezen a ponton talán egy régészeti megjelenés segít szembenézni ezzel az útkereszteződéssel. Az első amerikai televíziós sorozat a műfaji mozit alkalmazta a hollywoodi stúdiók népszerűsítették egy új, saját ritmusú közeggel (amelyet reklám jellemez). Akkor volt az, hogy a vígjáték (szeretem Lucyt, 1951-1957), a thriller (Dragnet, 1951-1959) vagy a western (The Lone Ranger, 1949-1957) más logikán belül volt nyereséges és operatív. Ez magában foglalta a klasszikus mozira jellemző narratív minták és átlátszó színpadiasítás elfogadását (amelyet a nézők felismerhetnek), és hozzá kell igazítani őket a média, az idő és a közönség sebességéhez.
Narratív szempontból a kifejezés leghosszabb életű értelmében vett klasszikus konstrukciókkal állunk szemben, vagyis a kauzalitáson, a véglegességen és a drámai progresszión alapuló drámai struktúrákkal, amelyeket hiteles 19. századi regények örököltek. Amikor a legutóbbi San Sebastian Fesztiválon tartott beszédében, Aaron Sorkin rámutatott, hogy "nincs jobb módja annak, hogy egy ötletet kifejezzünk, mint egy történeten keresztül", azért jött, hogy megvédje a fikció ideálját. Az esztétika szempontjából a fent említett operacionalizálás a montázs raccord használatával, funkcionális retorikával rendelkezik, amely a keretben szereplő karakterek középpontján, a lövés/ellenlövés használatán és a sekély mélységélességen alapul (ne feledje, hogy régészettel foglalkozik ... bár ez még mindig vonatkozik néhány sorozatra, jó néhány sitcom például).
A határok egyre gyengébbek, és a mozi és a sorozatok vízzáró rekeszekbe helyezése azt jelzi, hogy kényelmes helyzetet választanak és könnyen leleplezhető amikor egy „hagyományos” tévés kritikus olyan tárgyakba botlik, mint a Too Old to Die Young (Nicolas Winding Refn és Ed Brubaker, 2019), vagy amikor egy szakkiadvány szisztematikusan figyelmen kívül hagyja (bár egyre kevesebb pénzbeszélgetést folytat) minden tévésorozatot, amely nem jön filmrendező írta alá, vagy nem vált hatalmas jelenséggé (az is igaz, hogy a soros premierek mennyisége megfizethetetlen).
A kívánatos dolog az lenne, ha elkerülnénk a maximalizmusokat, és annak alapján, amit maguk a sorozatok javasolnak (vagyis az egyes szövegek elemzéséből), meghatároznánk annak érvényességét és érvényességét, ha azt nem sablonként, hanem kifejező eszközként használják. a „nyelvi klasszikus”, amelyet olyan javaslatok testesítenek meg, mint a The Night Of (Richard Price és Steven Zaillan, 2016) vagy a The Crown (Peter Morgan, 2016-?), anélkül, hogy megtagadná annak megértését, hogy a formátum, amelynek kétirányú szennyeződése miatt beszéltünk, új távlatokra nyílt.
A vita hatalmas, és ki lehet terjeszteni a mainstream filmművészet és a teleserial közötti meglévő különbségekre, az esztétika hasonlóbb, mint általában felismerhető, de olyan különbségekkel, amelyek megfigyelhetők például olyan tematikai rendben, mint a film ábrázolása. kisebbségek (ott a TV-k elsöprő győzelmet aratnak). Vagy hogy az új formák feltárása, amelyek eltérnek az intézményes képviseleti módtól, sokkal könnyebben megtalálhatók a filmművészeti területen (specializálódva és szinte kizárólag a fesztiválok és a nagyon specifikus terek/helyiségek/platformok pályájára írva), bár néhány televíziós sorozat mint amilyeneket említenek, már gyakoriak azok az ellenállási terek.