Gyermekkor, félbeszakítva

Viszlát az ártatlanságtól

LETTER MÉRET:

Nem értem, hogy vannak olyan emberek, akik azt mondják
hogy a gyermekkor az életed legboldogabb ideje.
Számomra mindenesetre nem az volt.
És talán ezért nem hiszek a gyermekparadicsomban
sem az ártatlanságban, sem a gyermekek természetes jóságában.
Geraldine Chaplin, Raven Ravens

Számos ember számára a gyermekkor olyan megkülönböztetett szakasz, mint amelyben aggodalmak nélkül élnek, amelyben a legérzékenyebb és érzelmesebb emlékek rögzülnek, és amelyben nincs hely a szerencsétlenségnek; A makulátlanabb és legcsodálatosabb évek ezek, amelyeket meg lehet őrizni az emlékezetben, és amelyeknek a képek örömmel telnek. Így, ha olyan leírásnak nem megfelelő anekdotákat találunk, amelyekben az árnyalatok sötétebbek, a nehézségek pedig nehezebbek, akkor általában negatívum fordul elő, úgy határolva őket, mintha nem is léteznének. A mozi esetében írta Arthur Nolletti Jr., akárcsak az irodalomban, a gyermekkornak kettős célja van:

Elsõként eszközként szolgálhat a kérdések széles körének megvizsgálására, ideértve az ártatlanság természetét, a korrupció felnőttkori világát, a képzelet erejét vagy a múlt és jelen kapcsolatát. Ugyanakkor módot kínál a csecsemő életéhez és elméjéhez való hozzáféréshez. De ez a második cél nem mindig ugyanazt a hangsúlyt vagy súlyt viseli, mint az első. Ennek eredményeként a gyermekkor filmekben való ábrázolása állandóan "felnőtt konstrukció", amely általában kizárja a témában első kézből kifejezhető hangot: magát a gyereket. [1]

Dosszié: Gyermekkor

06. szám // 2018 nyara

Például André Bazin számára a Bim (Bim, Ie petit ane, 1954) és a Crin Blanca (Crim Blanc: Le cheval sauvage, 1953) volt az egyetlen két gyermekfilm, amely valóban létezett, mivel bennük rendezőjük, Albert Lamorisse képes volt olyan képeken álmodni, amelyek nemességében és intenzitásában megegyeztek a csecsemőével. [két]

De amikor a többnyire a gyerekektől idegen körülmények meghaladják képességeiket, hogy szembenézzenek azzal a világgal, amelyben felbomlik egy olyan esemény, amelyből nincs visszafordulás: a gyermekkor ott van, talán még mindig fizikai szempontból, de elméjük már nem védi meg a tisztaság, amellyel társul. Ily módon a gyerekek a néző referenciapontjává válnak, és ugyanabba a helyzetbe kerülnek, mint ők, és meg kell tanulniuk úgy kezelni az új világlátásukat, mint ők.

Természetesen ez a megjelenés attól függ, hogy az egyes filmkészítők hogyan választják képviseletüket. Alice Rohrwacher és Hirokazu Koreeda úgy döntött, hogy a naturalizmust közvetlen és érezhető életmódként használja két gyermek számára, akiknek fiatal koruk ellenére felnőttként kell megszerezniük helyzetüket, és el kell felejteniük gyermekkoruk naivitását. Las Maravillas-ban (Le Meraviglie, 2014) Gelsomina viseli a felelősséget, hogy szülei alkalmatlansága miatt családfő legyen, és minden gyermeki kívánságot félre kell tennie. A Senki sem tudja című filmben (Dare mo shiranai, 2004) a közönség Akira életével szembesül, aki felelős testvéreiért, amikor sorsukra hagyják őket egy lakásban, kevés erőforrással. Míg a történet akkor is visszhangot okozhat, ha felnőtt lenne, Koreeda ragaszkodik a gyermekek fontosságához, mint őszintébb azonosítási eszköznek: „Néha, amikor meglátja a gyerekeket, úgy érzi, hogy olyan érzelmeket mutatnak, amelyeket felnőttként is tud. Ebben a filmben nagyon erős volt a vágyam megérteni ezeket a gyerekeket, különösen cselekedeteik miatt, miután magukra hagyták őket. [3]