Interjú Pawel Pawlikowskival Arcok és tájak laFuga - filmmagazin
Arcok és tájak
Retrospektívája (vagy „fókusza”) mellett Pawlikowski az argentin hivatalos válogató verseny zsűritagja. Azt mondja nekem, hogy nem tetszett neki Az oroszlán (Santiago Otheguy, 2007). Azt is elismeri, hogy még nem hallott Patricio Guzmánról, kivéve lányát, Camila Guzmánt, aki a hivatalos nemzetközi válogatón versenyez A cukor függöny (2005). Megígéri nekem, hogy megpróbálja megszerezni A chilei csata (Patricio Guzmán, 1974-1979), vagy más. Másrészt nagyon sokat tud az argentin moziról. Bevallja, hogy csodálja Lucrecia Martelt, és nagyon tetszett neki A halott (Lisandro Alonso, 2004) és Szivárgás krónikája (Adrián Caetano, 2006). Az interjú megkezdése előtt felteszem magamnak a kérdést, hogy kell-e meghívnom őket.
Juan E. Murillo: Hogyan viszonyul a lengyel mozihoz, tekintve, hogy karrierje nagy részét külföldön töltötte?
Pawel Pawlikowski: Inkább keveset. Az Agnieszka Holland jó barátja vagyok, bár amit csinálunk, nagyon más. Mindenesetre nagyon csodálom az 50-es években készült mozit, a Wajda-trilógiát és Andrzej Munk munkáját, aki nem ismert és fiatalon halt meg, de rendkívüli. Fő filmjének neve Eroikus (1958), és általában moziját élesebb és viccesebb történelemszemlélet jellemzi, ellentétben Wajda mozijának hősiességével és tragikumával. Aztán a '70 -es években több kiváló dokumentumfilm-alkotó jelent meg, közülük sokat cenzúra által bebörtönöztek és üldöztek azokban az években. 1980-ban, amikor Lengyelországba mentem a "Szolidaritás" alatt, láthattam a legtöbb ilyen dokumentumfilmet. Arra tanítottak, hogy a dokumentumfilm nem eszköz, társadalmi fegyver, hanem művészi kifejezési forma lehet. Ezek a filmek kinyitották a szemem.
J.E.M.: Dokumentumfilmjei olyan szereplőkkel és témákkal foglalkoznak, amelyeknek valamilyen módon fontos történelmi alakja van, legyen az politikai (Zsirinovszkij, Karadzsics) vagy kulturális (Dmitrij Dosztojeszvszki, Vijedict Jerofejev). Ehelyett a fikcióid szereplői a mindennapi élethez, az anonimitáshoz vagy a marginalitáshoz tartoznak. Szándék van-e mindkét formátum szétválasztására?
P.P .: Tudod, amikor dokumentumfilmeket készítettem, a 80-as évek közepétől a 90-es évek közepéig nagyon érdekelt a történelem, mert a hely nagy része volt, ahonnan jöttem, és amelyet felfedezni szerettem volna, különösen Kelet-Európára, Lengyelországra, Németországra, Jugoszláviára és Oroszországra utalva.
Nagyon izgatott voltam, hogy dokumentarista formában - filmileg, nem pedig újságírói módon - ragaszkodtam a történelem pillanataihoz karaktereken és helyzeteken keresztül. Az első dokumentumfilmem, amely nincs itt és nem túl jó, Vaclav Havelről szól, amikor disszidens volt. Formálisan kissé piszkos film, mivel szinte titokban forgatták, mivel maga Havel rejtőzködve élt. Annyira megszerettem az anyagot, hogy a szerkesztésben nagyon sokáig hagytam a felvételeket, így elég unalmas nézni. De nekem nagyon fontos.
Másrészről, bár azokban az években készített dokumentumfilmjeim kissé ferdeek voltak a szubtextusukban, volt közönségük, fesztiválokon mutatták be őket, és az emberek megnézték őket.
De a 90-es évek közepén a dolgok megváltozni kezdtek, főleg a televízióban, amely egyre korporatívabbá vált, ami nagyon megnehezítette a semmiről, különc vagy szokatlan történetekről szóló dolgok elvégzését. Mindez a csatorna stratégiájának része volt, és mindig elég anarchikus alkalmazottként viselkedtem; Tetszett a munkavállalói ötlet, mert havonta kaptam fizetést, de ez nem akadályozta meg abban, hogy hónapokig tűnjek el, amikor senki sem tudta, hol vagyok, olyan időszakokban, amikor nem igazán kerestem pénzt, de volt nagyon szórakoztató, mert mindig kaphattam pénzt a következő filmemmel.
Amolyan bolond paradicsom volt; Amíg a filmjeim továbbra is díjakat nyertek, senki sem zavart. Tehát jó idő volt.
1995-ben a televízió megváltozott, a nyereség és a dallamok mérésére szolgáló rendszerek átvették a hatalmat. Másrészt Kelet-Európa is normalizált, homogenizált, minden túl nyilvánvalóvá vált számomra, túl sokat értettem. Régebben szerettem sziklákat emelni és "ó, érdekes" gondolkodni. Van még belőle egy kevés, de engem már nem nagyon érdekel, legkevésbé a nyilvánosság.
Ez egy kis alkotói krízishez vezetett, mert ebből az arany időszakból jöttem, ahol minden szórakoztató volt, díjakat nyertem és problémamentesen finanszírozást kaptam, és hirtelen válaszút elé kerültem, nem tudtam, mit tegyek. Gyermekei is voltak, így hónapokig nem tűnhetett el nagyon egyszerűen.
Aztán rájöttem, hogy sok kérdéssel befejezetlen dolgom van; száműzetés, származásom, szüleimé, első szerelmem stb. Szóval olyan utakat és történeteket kezdtem keresni, amelyek megfelelnek a vágyamnak, hogy beszéljek ezekről a dolgokról. Ilyen módon Twockerek (1998) volt az átmeneti filmem a dokumentumfilm és a fikció között. Mivel egy fillérünk sem volt, valami egyszerű dolgot akartam csinálni. Azt hittem, szerelmes tinédzserekről beszélhetek, de Angliát is szerettem volna bemutatni. Egyszer megpróbáltam filmet készíteni egy "újjászületett" férfiról, aki keresztet akart vinni a hegy tetejére, de végül nem kapott önkormányzati engedélyt, és nem is tette. Angliában minden ilyen, mindenki ismeri a határait, így senki sem tesz semmit. Ezt egyébként a Szerelem nyarában használtam, különben soha nem történt volna meg.
De a tizenévesek még mindig érdekesek. Beszélni akartam róla a Twockers-ben. A legjobban akkor döbbentem rá, amikor elkezdtem vizsgálni az ő világát, ez az abszolút üresség, a szeretet hiánya. Az angolok mindig megpróbálják szociológiai szempontból lefordítani ezeket a dolgokat; munkanélküliség, tachterizmus. Szerintem van egy nagyobb probléma, és az, hogy nincs szeretet. Nincs családi szeretet, az emberek nem kapcsolódnak, nem szimpatizálnak, eltekintve attól, amit Ken Loach filmjei mutatnak.